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画家吴镇_Wu Zhen

生于1280-1354
简历:
国籍: 中国
年代:
流派:

吴镇(1280—1354),元代画家。字仲圭,号梅花道人,尝署梅道人。浙江嘉善人。早年在村塾教书,后从柳天骥研习“天人性命之学”,遂隐居,以卖卜为生。擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然,兼取马远、夏圭,干湿笔互用,尤擅带湿点苔。水墨苍莽,淋漓雄厚。喜作渔父图,有清旷野逸之趣。墨竹宗文同,格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精书法,工诗文。存世作品有《渔父图》、《双松平远图》、《洞庭渔隐图》等。

 

 

生平简介

 



吴镇祖名吴泽,字伯常,南宋时从汴梁(河南开封)移家至嘉兴,定居浙江嘉兴魏塘(今浙江嘉善魏塘)。吴镇年少好剑术,成年后与其兄吴瑱同受业于毗陵(今江苏武进)柳天骥学习易经,自此韬光养晦,讲天人性命之学,坚持高尚志气,不与众人和同,贯通儒、道、释三教,达生知命。长住魏塘,深居简出。为人抗简孤洁,一生清贫,高自标青,隐居不仕,与达官贵人很少往来。曾在村塾中教书,于钱塘等地卖卜。

 

吴镇十八九岁开始学画,年轻时游历杭州,吴兴,饱览太湖风光。开眼界,长见识,大自然的真山真水,启迪了他创作灵感。吴镇于六十八岁〔至正七年(1347年)〕侨寓嘉兴春波门外(今嘉兴市城区)春波客舍,专写墨竹。时与友人会于精严寺僧舍,心仪佛门,始自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘,殁前自选生圹,自书碑文:“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵侧。

其工诗文书法,绘画题材多为渔父、古木、竹石之类,善画山水、梅花。草书学巩光,山水师法董源、巨然而又独出机杼,以雄强笔法辅以丰富墨法,自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹,师李衎,晚年则专写墨竹。墨竹宗文同,为文同后又一大家。善于用墨,淋漓雄厚,为元人之冠。兼工墨花,亦能写真。同以竹掩其画,镇以画掩其竹。其画虽势不能夺,唯以佳纸笔投之,欣然就几,随所欲为,乃可得也。诗词风格简劲奇拔,感情真挚,常以比兴自吐胸臆,接近陶潜诗风,外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上,或行或草,墨沈淋漓,诗、书、画相映成趣,时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展,有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名,并称为元四家。

 

相传吴镇本与盛懋比门而居,四方以金帛求盛画者甚众,而吴之门阒然。妻子颇笑之。曰:“二十年后不复尔。”后果如其言。

 

吴镇事迹收录于《画史会要》《清河书画舫》《六研斋笔记》《容台集》《仓螺集》。 墨迹今存世的有《双桧平远图》轴(台湾故宫博物院藏)、《渔父图》轴(北京故宫博物院藏)、《渔父图》卷(美国佛利尔美术馆藏)、《长松图》轴(南京博物院藏)、《草书心经》卷(北京故宫博物院藏)等。其风竹刻石,陈列在嘉兴南湖烟雨楼,其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷,系后人辑录的其诗和题跋。

吴镇非常爱梅,家室四周遍植梅树,取斋名“梅花庵”。因居处有橡林,故书斋又名“橡室”。

 

师承关系

 



吴镇师承方面,于董源、巨然所得最多。其实董源、巨然并不是文人画家,但由于他们生活在江南,表现江南山川,创造了平淡天真、苍茫浑厚的山水画风,恰到好处地表现了山川之气韵,这种气韵正是宋代以后文人画家所梦寐以求的。从米芾开始,董巨画风开始受到青睐,延及赵孟頫、元四家,董巨画风大受推崇,整个元代山水画坛大多以董巨为依归,力求韵外之致。吴镇对董巨是下过很深的功夫的,他自己说:“董源画《寒林重汀图》,笔法苍劲,世所罕见,因观其真迹,摹其万一。”

 

近现代山水画大师黄宾虹称:“吴仲圭多学巨然,易紧密为疏落,取法少异,要以董巨起家,成名后世。”这充分证明吴镇是努力研习了董源山水画法并形成自家面目的。今藏故宫博物院的巨然作品《秋山图》,上有董其昌题,曰:“僧巨然画,元时吴仲圭所藏,后归姚公绶,姚尝临此图,予并得之。”可知吴曾收藏过巨然真迹,受其影响是自然的。清王原祁云:“元季梅道人传巨然衣钵,余见《溪山无尽》、《关山秋霁图》二图,皆为得其髓者……”比较《关山秋霁图》和《秋山图》明显可以看到两者在水法、树法、石法方面的继承关系。从吴镇传世墨迹看,吴镇主要继承了董巨平远构图和披麻皴法。吴镇创造性地发展了平远、深远的构图方法,并使之结合成为典型的阔远构图。近处土坡,远处山峦起伏,中间留出宽阔水面,这种一水二岸式的构图,恰好契合了元代文人平淡、与世无争的心境。吴镇皴法大多采用董巨披麻皴,淡墨皴擦,浓墨点苔,显得松秀而空灵。除此之外,山头多矾头、水纹的勾画均与董巨有明显的继承关系。

 

除董巨外,吴镇也继承了荆浩、李成、范宽一系乃至南宋院体的山水画风。晚明陈继儒云:“……(吴镇)摹渔翁烟波景色,如笠泽丛画,又以荆巨笔力出之,遂成大卷。”在吴镇传世的作品中,有其临荆浩《渔父图》。据美国弗利尔美术馆藏吴镇临荆浩《渔父图》自题:“余昔喜关仝山水,清遒可爱,原其所以,出于荆浩笔法,后见荆画渔父图,有如此制作,遂仿而为一轴……”吴镇对荆浩、关仝一派山水的喜爱由此可见一斑。在元代一流大画家中,吴镇最大的特点是他不仅取法董巨、荆关的画法,而且还吸收了时人一致排斥的马、夏画风。当代著名山水画家、鉴定家谢稚柳先生说:“元朝的画派中,只有他(吴镇)组合了极端不同的技法,容纳了南宋的骨体。”南宋院体画在整个元代倍受打击,特别在文人画家中很少有继承院体画。但是,在吴镇早期的作品中,我们发现多幅马、夏边角之景或类似边角之景的图式。1338年的《松泉图》、1334年的《秋江渔隐图》,特别是《芦滩钓艇图》为典型的马、夏边角构图。马、夏无论山石、树木等景物的画法处理,还是构图、布局的经营均以奇险取胜,追求奇险、表现气骨成为马、夏山水的突出特点。元四家其他三家均取平淡,唯有吴镇上承马、夏,于平淡中寄奇险。《松泉图》(此图作于至元四年即1338年)是吴镇追求奇险的代表作,取景于山之一凹,一泉如三条丝带,倾泻而出,凹面上的空白部分,一棵古松从左边斜出,探身其上,给人一突兀之感。吴镇晚期作品中典型的马、夏画风是没有的,但马、夏的树法、石法倒是经常出现于画面。可以这样说吴镇是取马、夏之骨而去其粗犷,融董、巨之气韵而取其平和,形成了清淳、蕴藉、平实的艺术风格。

 

绘画技法

 



吴镇画山水喜用湿墨,其实吴镇未尝不善用干墨,在吴镇传世几十余幅墨竹中,几乎全是用干墨画的,均取得了良好的效果。之所以吴镇在山水画中多用湿墨,这与吴镇欲借山水画表达的境界有极大的关系。北宋山水画追求一种可游、可居之景,用笔用墨都服从于山水真实体感的表达;而元人则以山水为媒,追求一种有我之景,笔墨除用表现形体外,更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吴、倪均以画水著称,倪喜用干墨,吴则喜用湿墨。倪用干墨草草点染,创造一种荒芜、澹泊之境;吴则用湿墨,渲染出一种凄清、静穆之境。细观吴镇每一幅山水画,都给人以“水墨淋漓幛犹湿”的感觉。无论是山、树、水,还是船、渔父、房屋,无论是近景,还是远景,均如淋浴在水中,从而更使远方景物有千里之遥,营造了一种凄清、幽旷、寂寥的艺术氛围。

 

吴镇画中的水墨效果是与他多种笔法、墨法的灵活运用密切相关的,湿墨决不是简单化的水量的增加。吴历云:“江山无尽、万里长江两卷,……浑然天成,五墨齐备,盖仲圭擅长,非后学者所能措手。”“五墨齐备”是吴镇用墨的高超之处,为更好地发挥墨效,吴镇在选择作画材料上很有讲究,画梅竹喜用纸,画山水则喜用绢。画山水何以选绢,因为绢有厚度,纤维富韧性,多次渲染而不皱折。吴镇非常熟悉笔、墨、绢的特点,作画中的五墨并施而不腻,反复皴擦而不胀,产生了浓而润、湿而厚、涩而不干、枯而不燥的艺术效果。吴镇清淡似水,出现了浓而透的效果。今天看吴镇作品,仍能透过作品清楚的辨别它们的组织关系。清王原祁曰:“梅道人泼墨,学者甚多,皆粗服乱头,挥洒以自鸣得意,于节节肯綮处,全无梦见。无怪乎有墨猪之诮也。”王原祁的这一评论反映了吴镇的用墨技术是非常人所能学到的。吴氏的墨法,倾倒了元以后的历代大家,沈周、文徵明、恽南田、四王、吴历、八大山人等均对吴镇墨法大加推崇。

 

艺术特点

 



由于吴镇以董巨起家,其画中山、石、树、水、房屋、小桥都显得格外宁静、平和,但吴镇有时也着意打破这种气氛,使宁静中增几分动荡,那就是近景大树和山石的表现,特别是三两棵树的表现尤其明显。如果说吴画山、石、水、小桥、屋舍、群树的表现乃至整体气息是以董巨面目出现的话,那么其局部的大树则主要是以马夏的面目出现的。结构布局上立于近景,形象表现上夸张变形,树种的选择上以松柏寓人格。这种形象的树出现在平和、宁静的境界里显得格外突出。它们或直立挺拔、俯势向上;或倚斜偃蹇、欲倒还立;或技条倒挂、曲折盘桓。而且吴镇对大树的形象也是情有独钟的,几乎每幅山水画均有此类形象。这一个个形象频繁出现于其笔下,有何深刻含义?如果联系一下元代的民族岐视政策,联系一下同样比邻而居,盛氏求画者门限为穿,自家之门阒然的事实,或许透露出个中消息。在大树的塑造上,如果把吴镇放在“元四家”其他三家中做一比较,吴镇的独特个性尤能充分展现。黄公望、王蒙为了表现高士的居住环境,用平和、冷静的笔触画群山诸峰,力量均匀,气势平缓,树木郁郁葱葱,均为山的点缀,很少突出某一大树。倪瓒、吴镇在景物取舍上有极强的一致性,均喜画几棵树。倪瓒的树是纤细、弱小的,树干上长出几条树枝,枝上顶着几片叶子,立在空旷的荒野里显得孤独而又凄凉。而且倪瓒的树往往是叫不出名字的,并无具体所指;吴镇在树的种类上往往是有选择的,他最喜欢选取被赋予隐逸人格象征的古松来充实画面。在近景中吴镇很少画杂树而是喜爱强调几棵大树,个个粗壮而枝叶茂密,富有顽强的生命力。

 

通过比较,可以明白吴镇那种孤高、耿直,虽“势力不能夺”的个



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